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ABSTRACTS CONFERENCIAS PLENARIAS
W.J.T. MITCHELL. "Los medios visuales no existen"
La de "medios visuales" es una expresión coloquial que
se utiliza para designar cosas como la televisión, el cine, la fotografía,
la pintura, etc. Se trata, sin embargo, de una denominación enormemente
inexacta y que puede inducir a error. Porque, bien mirado, todo
lo que conocemos como medios visuales implica, en realidad, al resto
de los sentidos en forma necesaria y concluyente, empezando, naturalmente,
por la percepción visual. La obviedad de este punto plantea dos
cuestiones:
1) ¿por qué nos empeñamos en hablar de medios visuales como si
la frase definiera alguna categoría real?
2) ¿qué ganaremos si aclaramos la confusión? ¿Qué ganará el estudio
de la cultura visual de la crítica de la cosificación de la "visualidad"
que ha permanecido sin cuestionar en las controversias de la modernidad
y la posmodernidad sobre lo que se conoce como "medios visuales"
no referidos exclusivamente a los mass media, sino también a la
"pura opticalidad" de la alta modernidad?
KEITH MOXEY. “La Estética de
la Cultura Visual”.
La conferencia abordará el papel de
la estética dentro del debate general acerca de la naturaleza de
la historia del arte en relación con los estudios visuales. Tomando
como base el concepto de estética que se deriva de la filosofía
alemana del siglo XIX, son muy pocas las ocasiones en las que la
historia del arte se ha desviado de su punto de partida. Al analizar
el espectro de la cultura visual sin atender al hecho de si sus
contenidos pertenecen o no a la categoría de “arte”, los estudios
visuales lanzan un desafío al modus operandi tradicionalmente
familiar a la historia del arte, mostrando a menudo un notable interés
por imágenes no reconocidas hasta el momento como “obras de arte”.
La posibilidad de valoración estética de nuevos tipos de experiencia
visual que nos brindan los estudios visuales, supone un reto directo
a las teorías tradicionales con las que la historia del arte se
ha venido identificado hasta hoy. En otras palabras, los estudios
visuales encuentran relevancia estética en lugares en los que la
historia del arte no ha estado nunca dispuesta a buscar.
Dentro del contexto de la globalización, la importancia que posee
el potencial de los estudios visuales para la reflexión estética
ha alcanzado tintes dramáticos. En efecto, las teorías universales
sobre estética han demostrado ser totalmente insuficientes para
enfrentarse al desafío de la producción cultural de otras culturas.
Nuestra comprensión de los artefactos no occidentales se ve con
frecuencia distorsionada debido a que el estatus artístico que se
les asigna lleva consigo valores europeos –como el de la “contemplación
desinteresada”- totalmente ajenos a las culturas no occidentales.
Más que defender la pureza de los valores culturales autóctonos,
más que insistir en la comprensión de los artefactos culturales
desde el punto de vista exclusivo de la cultura a la que pertenecen,
este argumento constata la condición de ensoñación utópica que entraña
el tratamiento de cada uno de ellos como algo autónomo. Nos guste
o no, la globalización garantiza la existencia de procesos de translación
cultural. Por otro lado, no es posible desechar, sin más, la hibridación
que acompaña al proceso globalizador, con el argumento de que se
trata de una manifestación del “capitalismo tardío”, ni ignorar
los productos de la cultura global a causa de su condición mercantil.
En lugar de considerarlos deficientes a la luz de criterios asociados
a conceptos de valor estético tradicionales, es posible apreciarlos,
con gran aprovechamiento, desde la perspectiva de una “estética
policéntrica” para la que no caben exigencias universales. El futuro
de la estética descansa, precisamente, sobre ese universo acordado
de valores híbridos.
JOHN WELCHMAN. De lo siniestro en la cultura
visual
Mi ponencia se basa en un texto que acabo de finalizar
para el catálogo de una exposición organizada por Tate Liverpool
(que tiene previsto viajar luego al Museo de Arte Contemporáneo
de Viena) titulada "The Uncanny". La exposición plantea
una amplia revisión de un proyecto clave organizado por el artista
residente en Los Ángeles Mike Kelley hace ya una década para Sonsbeek
93 de Arnhem, Holanda. Junto a libros y artículos de Tony Vidler,
Hal Foster y otros, la innovadora ‘exposición dentro de una exposición’
de Kelley fue uno más de los diferentes esfuerzos que se llevaron
a cabo dentro del mundo del arte y de la arquitectura por establecer
un estudio histórico crítico y por explorar las implicaciones de
los efectos estéticos y sicológicos que fueron planteados por primera
vez en forma detallada por Sigmund Freud en su ensayo de 1919 'Lo
"Siniestro"'[‘Das “Unheimliche”’]. Esas reflexiones de
los años noventa sobre lo siniestro se unen al conjunto de análisis
y planteamientos de otros conceptos sicoanalíticos dentro del mundo
del arte, entre los que debemos incluir el automatismo y las obras
oníricas de André Breton y los surrealistas; la disidente ‘paranoia
crítica’ de Salvador Dalí'; y las teorías y prácticas sobre el narcisismo,
lo abyecto y el trauma desarrolladas durante los años noventa.
Además de esos contextos de carácter amplio, la obra realizada
por Kelley en varios tipos de soportes, así como sus abundantes
escritos –con especial mención a su propio ensayo sobre lo siniestro-
han explorado, a veces en profundidad, preocupaciones de índole
psicológica y psicoanalítica como la represión o el Síndrome de
la Falsa Memoria, la sexualidad infantil y la adolescencia. Comenzaré
por esbozar algunos de esos contextos generales y específicos, partiendo
de Freud, examinaré la aportación de Kelley, incluyendo su asociación
de lo siniestro con la práctica del coleccionismo, y echaré una
ojeada a una serie de temas que guardan relación con todo ello,
entre los que se encuentran los apuntados por Kelley acerca de los
posibles vínculos entre la experiencia de lo siniestro y la teoría
de la simulación, y cómo los desplazamientos que han tenido lugar
en el mundo del arte durante aproximadamente la última década han
alterado de una manera fundamental la creación y la recepción de
la escultura policromada de escala humana.
SUSAN BUCK-MORSS. “Estudios Visuales e Imaginación Global”
¿A qué se debe el actual nivel de notoriedad de los Estudios Visuales?
¿A qué intereses sirve esa situación? ¿Constituye esta investigación
una mera respuesta a las nuevas realidades de la cultura global,
o es ella misma la que está produciendo esa cultura? Si es así,
¿posee capacidad para hacerlo de una manera crítica? Desde una perspectiva
global –aunque desde el punto de vista local de la Historia del
Arte y con la imagen visual como medio- podemos constatar en nuestros
días el surgimiento de una estética diferenciada: una ciencia de
lo sensible que acepta hoy que la percepción de la globalización
se perciba, inevitablemente, como una fina membrana de imágenes.
¿Cómo puede la teoría aprender de esas prácticas artísticas contemporáneas
dedicadas al estiramiento de esa membrana, proporcionando profundidad
de campo, ralentizando el tempo perceptivo y concediendo a las imágenes
la posibilidad de revelar un espacio para la acción política común?
¿Qué significado tiene la “opinión mundial” dentro del contexto
de las imágenes globales? ¿Qué efectos tendrán unos Estudios Visuales
críticos que resisten la injusticia mediante el trabajo de la imaginación
contracorriente? ¿Serán capaces de entrar en un campo de negociación
que facilite la salida desde la posición de hegemonía europea para
emprender la construcción de una esfera pública globalmente democrática?
NICHOLAS MIRZOEFF. LIBERTAD Y CULTURA VISUAL: PLANTANDO
CARA A LA GLOBALIZACIÓN
Como parte del discurso de Occidente sobre su naturaleza, la cultura
visual está ligada a episodios de emancipación inminente:
la libertad. Los primeros usos del término se dieron en el
texto utópico de Marshall McLuhan Understanding Media, de
1964. Ante la inminente emancipación cibernética del
trabajo diario, como se creía entonces, McLuhan vio en la
tecnología de las imágenes electrónicas el
síntoma de dicha emancipación. Pero críticos
como Clement Greenberg, quien también empleó el término
'cultura visual' a principios de los años 60, o la escuela
de Francfort inspiraron una crítica de la industria de la
cultura y la teoría Situacionista de la 'sociedad del espectáculo'
se combinó rápidamente para hacer de la teoría
de McLuhan algo reaccionario e ingenuo. La segunda ola de cultura
visual desde 1991 hasta 2001 manifestó el enfado generado
por su deseo frustrado de emancipación, derivando su energía
del feminismo y de los estudios culturales. Al mismo tiempo, aprovechó
el impulso del utopismo tecnológico alimentado por Internet
y por la fe en lo digital en general, que se estrelló en
2000. A medida que la globalización se ha ido consolidando
en la forma más reaccionaria posible, uno de sus muchos actos
de consolidación ha sido su apropiación total del
discurso de la libertad. Esta reformulación contempla la
libertad como el sujeto de expropiaciones sin coto del mercado global.
Más que una sociedad de redes que parecía emerger
en los años 90, el imperio americano se ve a sí mismo
en un circuito cerrado de acceso restringido, permitiéndole
a esta minoría visualizada ver más allá de
los límites de la percepción visual,
En el escenario posterior a las revoluciones fallidas de 1968,
Michel Foucault observó que 'la promesa de la Ilustración
de alcanzar la libertad mediante el uso de la razón se ha
invertido, resultando de dicha inversión una dominación
de la misma razón, lo cual usurpa cada vez más el
lugar de la razón'. Sin embargo, como respuesta a ciertas
lectura erróneas de su trabajo posterior, Foucault también
se vio obligado a afirmar en una entrevista en 1984 con Actes, 'Creo
firmemente en la libertad humana.' Esta observación parece
tan ingenua, tan poco parecida a nada que esperaríamos de
Foucault, que deberíamos detenernos a pensar. Al permitir
a las revistas y los laboratorios de ideas conservadores el monopolio
sobre el discurso de la libertad, la izquierda intelectual ha olvidado
demasiado de sí misma. Este ensayo desafía las prácticas
de la libertad desde las particularidades de la identidad, y viceversa.
NORMAN BRYSON. Seurat y el Escenario del Dibujo
Una objeción típica al estudio de la 'cultura visual'
es su indisposición a abordar la especificidad y sensual
materialidad del arte: el carácter único de la obra
de arte como forma material se convierte así en ilustrativo
de un proceso (auténticamente cultural) que tiene lugar a
un mayor nivel de generalidad que el que implica la obra contemplada
en tanto que singularidad material. Y ese es, precisamente, el tema
frente al que la historia del arte tradicional ha formulado quizás
sus más graves reservas en cuanto a la viabilidad de la 'cultura
visual' como disciplina: lo que se echa en falta en el nuevo campo
es exactamente 'conocimiento'.
Mi ponencia sostiene que no se debe entender la 'materialidad'
de la obra de arte como un conjunto de cualidades inherentes a la
obra ulteriormente analizado por ese conocimiento, sino que debemos,
más bien, concebir la 'materialidad' como retórica
y ecfrásticamente construida: el conocimiento no ha descubierto,
sino producido, esa materialidad de la que habla, residiendo su
peculiaridad en haber restringido sus operaciones retóricas
a un radio de acción tan limitado.
¿Qué ocurriría si los estudios visuales abrazaran
sin reserva el punto de vista del viejo (y quizás ahora en
su mayor parte fenecido) conocimiento? ¿Qué pasos
podrían sacarlo de los confines formalistas y conducirlo
hacia las preocupaciones más amplias que entraña la
cultura visual? Mi ponencia intenta responder a esta cuestión
efectuando un rodeo por los dibujos de Seurat.
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